Наиболее очевидная параллель событиям 1917-го в мире живописи – эксперименты авангарда, «передового отряда» художественного мира, вырабатывающего новые формы творчества. Однако на выставке, представляющей всю панораму искусства в момент революции, авангард – лишь одно из слагаемых в сложной картине живописных исканий.
Происходившие события не сразу перейдут на сюжетном уровне в живопись, поэтому «Некто 1917» – не выставка картин о революции: таких в тот год еще не так много. Главный герой экспозиции – само искусство. Социальные катаклизмы, которые будут отрефлексированы несколько позднее, здесь играют скорее роль фона. Зрителю явлен как бы живой срез искусства около 1917 года, в котором присутствуют все жанры – от традиционных портрета, натюрморта, пейзажа, интерьера и бытовых сцен до новых беспредметных композиций и объектов.
Экзамен русскому народу
Одна из открывающих экспозицию картин «На Руси. Душа народа» Михаила Нестерова – своего рода итог всего дореволюционного периода творчества одного из самых значительных мастеров Серебряного века. В ней Нестеров обозначил свою главную тему – собирательный образ народной религиозности, русской святости. Художник разрабатывал ее сначала в отдельных образах святых, пустынников, послушниц – насельников дальних скитов и обителей. А затем решил представить тему «души народной» как всеобщий, вневременный и всегдашний путь русских людей ко Христу.
Этот собирательный образ Руси, шествующей к своей заветной цели, он запечатлел трижды – в картине «Святая Русь», в росписи трапезной Покровского собора Марфо-Мариинской обители и, наконец, в полотне «На Руси».
В заключительном варианте фигура Христа отсутствует, – художник сделал незримым то, к чему стремятся участники исторического крестного хода, в котором рядом идут и простые богомольцы, и древние святые князья, и великие писатели XIX века – Достоевский и Толстой. Взор мальчика, возглавляющего процессию, напряжен. Мы не видим, что именно открывается ему там, впереди. По мысли художника, это, земля обетованная – Небесный Иерусалим, царство радости и подлинной свободы. Какая, однако, участь ждет Россию?
С нестеровским полотном перекликаются работы других художников, объединенные в разделе «Мифы о народе». Так устроители выставки обозначили представления интеллигенции о крестьянстве, часто окрашенные в идеалистические тона. Русь зачарованная, почти былинная в живописных «сказаниях» Николая Рериха, прекрасные телом и духом сельчанки Зинаиды Серебряковой, увиденные словно сквозь увеличительное стекло лица крестьян Бориса Григорьева… Нельзя угадать что-либо тревожное или зловещее в заповедном мире народной жизни – как он отображен на этих полотнах, созданных в канун 1917 года.
Между тем, Александр Бенуа, записал после февральской революции: сейчас наступает «экзамен русскому народу»: или он «обнаружит свою прославленную мудрость, или в нем возьмет верх начало разрушительное».
Реальность подтвердила худшие опасения. В собирательном полотне Григорьева «Лики России», написанном уже в 1921 году, лица крестьян застынут недобрыми масками, таящими в себе угрозу.
Подпольная жизнь селедок
Одним из самых интересных жанров в искусстве около 1917 года оказывается натюрморт. Казалось бы, что может рассказать «тихая жизнь вещей» о бурлящем за окном комнаты или ателье потоке современных событий? Оказывается, очень многое.
Натюрморт революционной поры часто отличается особой сдержанностью и аскетизмом, отвечающим духу военного времени, его типичные «герои» – селедка и кусок черного хлеба. У Давида Штеренберга они декларативно «предъявляются» зрителю как суровый документ эпохи.
Скудный паек тех лет уместнее было бы назвать рудиментом натюрморта, но кисть художника способна преобразить обыденность. Тогда в самых простых вещах открывается сложность и многомерность мира, сквозь них начинают «просвечивать» глубинные смыслы. Так видел в тот период предметы Кузьма Петров-Водкин: его знаменитая «Селедка» (оставшаяся в экспозиции Русского музея) переливается подобно драгоценности, а стакан воды становится символом новизны и чистоты бытия.
Сходным образом, хотя и в другой, сезанновской системе координат, трактует свой «Натюрморт с бутылкой» Роберт Фальк. В буханке хлеба – вся палитра коричневых и охристых тонов, стекло бутылки искрится всеми оттенками изумрудно-зеленого, а пара красных штрихов на этикетке вносит неожиданную мажорно-оптимистическую ноту во все зрелище. Этот минимум предметов и вещественных знаков трапезы художник превращает в настоящий пир для зрения, живописное событие, наполненность которого ничуть не меньше, чем если бы мы созерцали лавку, полную роскошной снеди, кисти Франса Снайдерса.
Художник за самоваром
Целая стена в разделе «Мастерская художника» отведена произведениям живописцев, входивших в одно из наиболее заметных накануне революции объединений «Бубновый валет». В творчестве таких мастеров, как П.Кончаловский, И.Машков, А.Куприн, исходивших из традиций городского изобразительного фольклора – трактирной и вывесочной живописи, выполненной безымянными ремесленниками, – натюрморт изначально играл ведущую роль. Здесь нет привычных для этого жанра нот камерности: вещи художников этого круга отличает большой формат и «громкое» звучание, создаваемое энергичным напором кисти, «фактурным шумом».
Наблюдать за творческим развитием участников группировки в первые послереволюционные годы очень интересно. Илья Машков одним из первых среди «бубновых валетов» делает поворот к более повествовательной и реалистической трактовке излюбленных сюжетов. На крупноформатном полотне из Саратовского музея «Натюрморт с женской фигурой» мы видим интерьер комнаты, с мебелью красного дерева, с тяжелыми портьерами, большим столом, накрытым к чаю, за самоваром стоит горничная- натурщица в окружении предметов искусства. В зеркале на комоде отражается сам художник, пишущий картину. Появление мотивов классической живописи, интерес к искусству старых мастеров знаменательно для будущего советского искусства, в которое благополучно впишется Машков.
Характерно, что его работы совершенно противоположны обозначенной выше «аскетической» тенденции в натюрморте: Машков будто в противовес реальности утверждает наполненный привычными добротными вещами «полнокровный» быт, непоколебимый в своей материальной основе. В картине Петра Кончаловского «Натурщица», где модель позирует в мастерской художника с ее атрибутами, заметно прежнее увлечение брутальной кладкой мазков и экспрессивной фактурой в сочетании с перефразированными приемами французского кубизма: тело натурщицы состоит из ломких плоскостей разного тона, отграниченных в затененных местах черными линиями. Не только печка-буржуйка – характерная примета времени, помещенная справа от натурщицы, но сам острый ритм, пронизывающий картину, сообщают ей современный характер. Один из самых традиционных по сути сюжетов живописи воспринимается здесь как отклик на динамику происходящего вовне.
Сходное впечатление производит «Большой натюрморт с тыквой и кистями» Александра Куприна: острый ритм укрупненных форм, веером расходящихся во все стороны от центра картины, преобладание красного в фоне создают приподнятое и даже торжественное настроение. Художник ничего не «иллюстрирует», но его поиски «живописи… свободной, широкой, не кропотливой и не серой, а яркой, цветистой, с неимоверным напором устремления и энергии» именно в этот период достигли кульминации и совпали с вектором перемен более глобального масштаба.
Рафинированное бегство
В совокупной картине искусства, собранного на выставке, еще очень сильны отголоски Серебряного века. Можно сказать, что он еще и не закончился в 1917 году. «Мирискусники» и «союзники» продолжают разрабатывать свои излюбленные сюжеты в стилистике импрессионизма и модерна: уголки красивых парков, интерьеры усадебных домов, эскизы декоративных росписей.
Многим свойственен своеобразный эскапизм – стремление уйти в мир творчества, укрыться в нем от тревожной действительности. На портретах (раздел «Эпоха в лицах») мы видим не столько политических деятелей, сколько представителей интеллектуально-художественного мира и столичной богемы.
Рафинированный мир художественных студий рубежа веков еще жив, музы художников на полотнах еще похожи на беззаботных парижанок, потягивающих абсент за столиками кафе, а тем временем улицы городов уже наводнены совсем другими персонажами – инвалидами войны, беженцами, ворами и проститутками. Гротескно заостренные типажи последних вывел в своих полотнах Борис Григорьев.
Абстракционисты в меньшинстве, Шагал летает
Острым клином вторгается в картину фигуративного и сюжетного искусства та часть экспозиции, которая рассказывает о поисках художников-авангардистов: именно в середине 1910-х годов пионерами абстракционизма – Василием Кандинским и Казимиром Малевичем – были сформулированы основные версии беспредметного искусства. В этой части устроители сделали ставку на точный отбор наиболее показательных и качественных вещей, включив, в том числе, экспонаты из зарубежных собраний.
Кандинский, вернувшийся на родину после начала Первой мировой войны, продолжает разрабатывать тот тип экспрессивной абстракции, который был найден и обоснован им еще в мюнхенский период. Художник исходит из пейзажа в его универсальном понимании как «картины мира», хотя это не исключает в отдельных случаях примет конкретной местности («Красная площадь»). Каждое произведение – живописное событие, имеющее сложную драматургию, раскрытую языком красок, линий и форм. Эта событийность носит одновременно и глубоко личностный характер, и почти космический. Апокалиптические ноты, тема борьбы «темных» и «светлых» сил звучат во всех композициях мастера.
В прямом диалоге с ними расположены супрематические полотна Казимира Малевича и его последователей, впервые показанные публике в самом конце 1915 года. Это была новейшая версия геометрической абстракции, очищенная не только от «закрепощающих» форм натуры, но и от излишней эмоциональности и чувственности работ Кандинского. На белом поле картины парят, устремляясь ввысь, освобожденные от законов гравитации и «причинности» геометрические формы ярких цветов, нанизанные на невидимую ось.
Рассматривая работы художников, примкнувших к манифесту супрематизма, зритель обнаруживает, что этот претендующий на универсальность язык может, тем не менее, приобретать личностную окраску в зависимости от темперамента и индивидуальности конкретного мастера. В живописных «архитектониках» Любови Поповой мы видим его «титанический», монументальный вариант, композиции же Ольги Розановой отличает изысканность цветового решения и смягчение контрастов. Художников, «вышедших за ноль формы» (этот ноль символизировал «Черный квадрат» Малевича), было в 1915 году всего десять человек, и немногим больше – к моменту революции. Так что абстракционисты составляли абсолютное меньшинство в художественной общественности, не представленное к тому же ни в каких официальных институциях.
Октябрьская революция изменит это положение: «левые» живописцы будут привлечены к работе новых структур, заведовавших изобразительным искусством, и получат возможность применить свои идеи в педагогической практике. Альянс с новой властью, впрочем, окажется недолгим. Но обо всем этом в 1917 году еще не было известно авангардистам, которые, минуя любые политические лозунги, были озабочены лишь «освобождением живописи» и поисками новых путей в искусстве.
На другой стороне стены с абстракциями – «Влюбленные» Марка Шагала. Художник, чье личное счастье совпало с разгаром революционных событий, воплотил тему раскрепощения и освобождения от пут реальности буквально: в своем знаменитом полете с возлюбленной над родным Витебском.
Сумерки Свободы
Выставку завершают картины, относящиеся к числу самых известных образов, созданных как осмысление современных событий в самом начале 1920-х годов. В «Рождении новой планеты» Константин Юон, мастер реалистического пейзажа, изображает фантастическую сцену с толпами людей, бегущих к восходящему на небосклоне новому светилу в виде огненного шара. Так, в иносказательном ключе художник говорит о планетарном характере революции. К языку своеобразной аллегории прибегает и Борис Кустодиев в своем «Большевике»: огромная фигура нового хозяина жизни в ушанке и ватнике, с развевающимся красным стягом в руке шествует над крышами и домами зимней Москвы, заполненной демонстрантами. Есть нечто устрашающее и в то же время лубочное в этом образе.
Совсем другая по настроению картина – «1918 год в Петрограде» Кузьмы Петрова-Водкина, где художник средствами символистской поэтики хочет примирить категории реальности и идеала. Исполненная хрупкой гармонии фигура юной матери с младенцем на руках, словно сошедшая с иконы, осеняет и как бы прикрывает собой наполовину опустевший город, находящийся на военном положении. Вера художника в то, что «чудесная жизнь ожидает нашу родину и неузнаваемо хорош станет народ – хозяин земли русской» еще не поколеблена.
Однако здесь же финальной трагической точкой или, скорее, многоточием возносится над картинами гигантская голова статуи Свободы скульптора Николая Андреева – обломок Памятника советской конституции, воздвигнутого на Тверской площади в 1918 году. Революция совершалась во имя свободы, ей приносились в жертву интересы и жизни «меньшинства» ради блага «большинства». Но пройдет не так много времени и этот образ, столь популярный в ранний послереволюционный период, постепенно исчезнет из искусства, превратившись в призрак. Или осколок – как голова от монумента, упраздненного в 1941 году.
