В этой рубрике мы часто пишем о новинках кинематографа и редко – о книгах, ему посвященных. Выпуск сборника эссе «Смотреть кино» (М., 2012) французского писателя и нобелиата Жана-Мари Гюстава ЛеКлезио (Ballaciner, 2007) – удачная возможность несколько восполнить это упущение.
Кроме вымысла
На протяжении последних более чем четырех десятилетий 72-летний Жан-Мари ЛекЛезио (фамилию которого часто пишут и раздельно: Ле Клезио) – один из самых титулованных писателей. Какая б ни стояла на дворе эпоха, едва ли не все изданные им романы неизменно собирали те или иные, национальные или мировые премии (в том числе и нобелевскую, присужденную сравнительно недавно).
Сам писатель, проведший половину жизни в странствиях по экзотическим краям Земли (и считающим себя французом лишь по языку, а по духу мавриканцем), объясняет свой успех привычкой доверять бумаге все приобретаемые впечатления. Свой первый (неопубликованный) рассказ будущий нобелиат создал в Нигерии, семилетним мальчиком, а к первой половине 1960-х гг., когда ЛекЛезио триумфально выступил с романом авангардной прозы «Протокол», за плечами молодого дебютанта был уже гигантский опыт ежедневной подростковой графомании.
Российскому читателю, следящему за современной иностранной прозой, имя этого прозаика известно так же хорошо, как по меньшей мере дюжина его романов позднего периода, из которых первый (знаменитая «Пустыня») был благополучно издан в русском переводе аж в доперестроечную эру. На сей раз автор выступает в непривычном амплуа – не беллетриста и этнографа, а лирического эссеиста, с юности влюбленного еще и в кинопутешествия. Может быть поэтому чувство новизны, возникающее при знакомстве с этой книжкой, обратно пропорционально тривиальности ее избитого, навязчивого жанра (нечто вроде «Кинематограф, я тебя люблю».
Сборник предваряет любопытное предуведомление о судьбоносной встрече экзальтированного юноши, обдумывающего житье, с обожаемым кумиром, в чьей маленькой, но эпохальной роли выступает легендарный литератор Андре Жид. Впрочем, все достоинства короткого вступления меркнут рядом с подписью мемуариста, украшающей не всякое признание в синефилии: Жиль Жакоб. Участие в издании не просто кинокритика, но президента самого авторитетного кинофестиваля в мире – косвенное, но вполне достаточное указание, что перед нами не случайная макулатура, а солидный труд и почти официальный документ.
Оптическая правда
Начинается с рассказа о чудесном механизме, проецирующем изображение на пустой экран и возвращающем тем самым нас к природному явлению, воспетому еще великим Парменидом в словах про «свет, струящийся из беспредельной тьмы». Этот одинокий луч попутно освещает множество вопросов. Как связано кино и, скажем, лунный свет? Почему политый поливальщик из одноименного миниатюрного сюжета, снятого Люмьерами, кажется преувеличенно забавным? Почему был прав Анри Бергсон, нашедший на мелькающем экране подтверждение своей теории смешного? Можно ли считать кинематограф (это странное оптическое чудо, целиком основанное на движении космического света из окружающей его кромешной тьмы) не очередной эффектной технологией, но естественным и органичным выражением и продолжением земного бытия? И если это допущение правомерно, какие из него мы можем сделать выводы?
Однажды встретившиеся нам картины и ожившие в них образы, бесплотные и эфемерные, упрямо продолжают – утверждает романист – жить после окончания фильма. Наотрез не соглашаясь с тем, что породившая их камера отключена, а единственная копия повреждена, утеряна, забыта. Помимо философского, научного и прочего инструментария, ЛекЛезио активно привлекает все, что может подыграть в процессе осмысления кино как непосредственного человеческого опыта, формирующего нашу память, ценности, сюжеты, образы. Выполнению поставленной задачи служат все подручные материалы: детский опыт, грустная судьба старушки Габи, работавшей в монтажных мастерских Патэ, хитроумные секреты Ясудзиро Одзу, открывшего при помощи искусных умолчаний и купюр невиданное прежде поэтическое измерение в самой заурядной повседневности.
Надеясь разгадать в отдельных эпизодах собственного прошлого единство с общемировым процессом (например, воссоздавая собственные подростковые представления о Японии), ЛекЛезио ныряет в прорубь собственного детства. Пытаясь не придумать и присвоить смысл памятным событиям, а скорей логически найти его координаты и слой за слоем осторожно откопать, писатель медитирует над полустертой записью из дневника отца (однажды, перед Первой мировой сходившего на экранизацию Софокла «Царь Эдип», которую ЛекЛезио не видел), мучительно пытаясь уловить за ней какое-либо зрелище, картинку, содержание. Погружается в неповторимые миры любимых режиссеров (Антониони, Бергман, Мидзогути) или целых жанров (итальянский неореализм, голливудский мюзикл…). С равным интересом разбирает элитарные шедевры золотого века («Аталанту» Жана Виго, «Слово» Карла Дрейера) и непритязательный индийский «Болливуд»; первые, совсем еще (по мнению писателя) беспомощные фильмы – и искусный нынешний артхаус, например, южнокорейского или иранского разлива. Констатирует особый тип коммуникации и даже некую особую «мораль», которая стоит за кинокамерой, однажды сдвинувшейся с мертвой точки и ставшей неожиданно «ручной». Окружает пристальным вниманием обстоятельства и артефакты, окружающие киноиндустрию – например, отдельная глава посвящена надписи КОНЕЦ, возникающей в финалах кинолент.
С широко закрытыми глазами
В этом одиноком путешествии из кинотеатра в кинотеатр, из зала в зал, из жизни в жизнь, из фильма в фильм не избежать ни промахов, ни произвола, ни ошибок. Но в неизбежности последних, малых и больших, в риске ошибаться вновь и вновь, кажется, и состоит заслуга этой книги, признающей и значение, и ценность заблуждения как такового.
Впрочем, – учит нас неунывающий француз – никто из нас не застрахован от ошибки. Главное – уметь смотреть и видеть, иначе говоря: были бы глаза, а актуальное кино для них всегда найдется. Впрочем, даже зрение не обязательно для подлинного киномана. Хотите научиться видеть фильмы с широко закрытыми глазами? Этому искусству в книге посвящается отдельная глава.
