То ли снизойдя до жалоб зрителей, тоскующих по качественному кино, то ли понадеявшись на предстоящую раздачу «Оскаров», российские прокатчики решились выпустить на 222 копиях умопомрачительно изящную пародию на Голливуд 1920-х. Встречайте черно-белую (!) немую (!!) стилизацию французского комедиографа Мишеля Хазанавичуса – ромком «Артист» о собирательной кинозвезде тех лет, великом актере, в совершенстве владеющем всем, кроме голоса.
Пришел – увидел – победил
«Артист» явился после прошлогодних мировых гастролей, весь в орденах и мечтах об «Оскаре». Покамест перед – не иронизирую – неотразимым обаянием этого, казалось бы, заведомого или узкоспециального эксперимента не устоял никто. Первыми капитулировали каннские отборщики, вторыми – фестивальное жюри, отдавшее весомый приз за лучшую мужскую роль в главном прошлогоднем конкурсе. За Каннами посыпались, как в домино, награды форумов и гильдий по обе стороны Атлантики. В результате к середине февраля «Артист» украшен «Феликсом» (знак европейской киноакадемии), семью призами BAFTA (знак британской киноакадемии), тремя американскими «Золотыми глобусами», и дюжиной как минимумом призов от потрясенных критиков, в основном американских.
При этом, что существенно, фильм был номинирован (и продолжает номинациями обрастать, поскольку некая часть смотров только предстоит) – так вот, «Артист» был номинирован практически за все имеющиеся в нем ингредиенты (и победил во многих), за все обычные слагаемые, из которых состоит кино: за сценарий, режиссуру, саундтрек, монтаж, костюмы, операторское и, конечно, исполнительское мастерство, проявленное в этом фильме, между прочим, не одними человеками, но также сверхсообразительным терьером (Угги). Последнему досталась приблизительно вторая (и по значимости, и продолжительности пребывания в кадре) роль, исполненная псом настолько убедительно, что тот на днях выиграл специальную собачью премию – «Золотой ошейник» – в схватке с доберманом Блэки (из «Хранителя времени») и бульдогом Бриджитт (из сериала «Американская семейка»).
В результате предстоящую через неделю оскаровскую церемонию «Артист» встречают в ранге безусловных фаворитов, оспаривающих сразу десять статуэток по десятку номинаций. Больше – на одну – только у семейной сказки Мартина Скорсезе.
Секрет обаяния
Сам по себе такой успех не уникален; почти любой сезон чреват картиной, в хороший год и не одной, приятной – и заслуженно приятной – сразу всем. Триумф «Артиста» симпатичен, в этом смысле, не количеством призов, не качеством рецензий, а сопровождающими обстоятельствами – для начала, тем, что перед нами все-таки настоящее немое кино.
Во-вторых, «Артист» утверждает абсолютный интернационализм искусства (проще говоря – его свободу), не признающего (-щую) национальных, государственных и прочих наносных – поверхностных – границ; провозглашает вольное дыхание искусства, в прямом и в переносном смыслах безграничного. На возражение: «подобное в истории искусства мы наблюдаем в миллионный раз», ответим: «да, но всякий кейс по-своему бесценен». К радости коспомолитов, вольных презирать, по выражению поэта, «свое родство и скучное соседство», воссоздание эстетики дозвукового Голливуда, без глубокого изучения и искренней любви недостижимое, случилось не на исторической калифорнийской почве, а в ревнивой, нарциссичной, болезненно патриотической державе Западной Европы. Усилиями коренного гражданина с еврейско-литовской фамилией и отчего-то польскими корнями. Который смог (по большей части – средствами родной кинематографии) уловить и выразить большой американский стиль, как подлинный его наследник и потомок.
Радостно и то, что это – неожиданный успех, превзошедший всяческие ожидания. И обогативший нас по сути совершенно новым именем в списке современных режиссеров мирового уровня. 44-летний сценарист, актер и режиссер Мишель Хазанавичус работает с начала 1990-х, однако столь широкого внимания и настолько продолжительных аплодисментов он не удостаивался и не слышал даже близко. Оммаж «великому немому» Хазанавичус задумал много лет назад, но финансирование нашел лишь после двух смешных пародий про Агента 117 («Каир – шпионское гнездо» и «Миссия в Рио») – этих саркастичных реплик в адрес пафосной британской бондианы. Вложенные в фильм 15 млн долларов окупились с той поры в четыре раза.
Тонкая красная дорожка
Синопсис: на дворе двадцать седьмой. Он застает актера Джорджа Валентайна (Жан Дюжарден, он же «агент-117») купающимся в лучах славы, принимающим многочасовые ванны восхищения и обожания. В его лощеном и щеголеватом облике (зализанный пробор, тонюсенькие усики, непременный смокинг с бабочкой) оживают и Джон Гилберт, и Дуглас Фэрбенкс, и другие короли экрана, ныне позабытые. Приключения, любовные истории, комедии с неунывающим протагонистом и его находчивой собачкой бодро стреляют одна за другой и мгновенно тонут в реве толпы, визгах экзальтированных дам, вспышках камер, суматошных заголовках прессы. (Режиссерская любовь к 1920-м не слепа: так, однообразные названия и вставленные эпизоды (из) этих бенефисов ненавязчиво напоминают, какой конвейер и тогда уже представлял из себя Голливуд.) Красуясь и позируя на очередной премьере, Валентайн знакомится с бойкой Пеппи Миллер, выпавшей на красную дорожку из толпы фанатствующих простолюдинок (Беренис Бежо, по совместительству – жена и муза режиссера). Смелый поцелуй любимого артиста в щечку украсит завтрашний Variety и станет темой для передовицы. Когда впоследствии девица вздумает принять участие в кастинге танцующей массовки и вновь столкнется с Валентайном, тот из озорства навяжет Элу Зиммеру – постановщику-продюсеру (Джон Гудман) – ее кандидатуру на существенную роль в очередном проекте. С тех пор карьера Пеппи начинает неуклонно продвигаться в гору, но пути ее и Валентайна вскоре временно расходятся. В противоположных, как ни странно, направлениях.
Спустя еще два года, с появлением звука, Зиммер полностью откажется от производства молчаливых фильмов и всех, чьи имена символизируют немой кинематограф, немедленно уволит. (Его карикатурная фигура – еще один ходячий штамп зловещего дельца-продюсера, озабоченного только быстрой выручкой). Среди морально устаревших звезд и Валентайн, которому – он тоже в этом убежден – не одолеть языковой барьер. (В этом убеждении, вплоть до финальной реплики героя остающемся без объяснений, можно разглядеть сюжет о страшной силе устоявшихся стереотипов, а также злободневный до сих пор намек на мощный фильтр, отсеивающий тех, кто по-английски говорит с акцентом). Покуда Пеппи Миллер вырастает в модную звезду заговорившего экрана, лишенный голоса Джордж Валентайн отважно прогорает, с молотка распродает имущество и аристократически спивается.
Законам жанра, впрочем, подчиняются не только люди, но и боги, а потому предельное отчаяние Валентайна только приближает хэппиенд, – и все же, отдавая Хазанавичусу должное, сценарное решение достаточно изящно. Во избежание спойлеров отмечу, что изобретательная Пеппи вычислила некий важный жанр, быстро завоевывающий популярность в изменившихся условиях и логично воссоединивший два совершенно разных «поколения» артистов.
Искусство стилизации
Задолго до рождения Люмьеров – примерно с Ренессанса начиная – рабское (прилежное) копирование образцов потеряло уважение у публики, внезапно ощутившей вкус оригинальности и новизны. И требующей этих свойств от авторов, в каких бы жанрах те ни подвизались. Влиятельнейшее направление второй половины XX века, свое влияние не утратившее и поныне, – постмодернизм – вернул былую славу подражаниям лишь отчасти. Постмодернистский культ утилизации далек от ценностей средневековья; по сути он всего лишь разрешение использовать цитаты при условии, что с их нелимитированной помощью художник склеит нечто самобытное и эксклюзивное, как это подразумевалось модернизмом. Поэтому последние полвека любые компиляции и подражания грубо делятся на примитивные, или любительские (создатели которых часто не подозревают, сколь вторичны) – и сознательные, профессиональные заимствования, привлекаемые ради радикального и внеположного им «мессаджа».
Хазанавичус принадлежит, бесспорно, ко второму лагерю, к тем трезвомыслящим искусным мастерам, из чьих лабораторий никогда не промелькнет и кадра в простоте. Но главный трюк «Артиста» в том, что это – редкий случай честной стилизации, не загружащей эксплуатируемый материал какой-нибудь приобретенной в будущем моралью; стилизации, уходящей с головой в эпоху и как бы добровольно растворившейся в его наивной, трогательной атмосфере. Умение кинематографа воссоздавать события прошлого слишком хорошо известно, чтобы восхищаться тем, кто это сделал Хазанавичус. Однако большинство картин о прошлом остаются современными – как правило сознательно – по мысли, стилю, духу и т.д. Особый шик «Артиста» в том, что он играет с нами не в артхаус (в жанре стилизации), а именно и только в стилизацию, воспроизводя повествовательный канон (весьма суровый), необходимые сюжеты, пластику и ритм (весьма, опять-таки, отличные от современных). При этом окончательного растворения не происходит, ибо в этом случае «Артист» заинтриговал бы только горстку сумасшедших фетишистов. Совершать гигантские прыжки через ступеньки в будущее и обратно (в эпизодах с замирающим и возникающим вновь звуком, например) автор вынужден и здесь, но в дозах минимальных и необходимых, чтобы оптимизм не перерос в идиотизм и многозначительную позу.
Модель эгоцентрической вселенной
Читатель вправе знать, какое отношение «Артист» имеет к милосердию и христианской этике. Отвечу: как ни странно, самое прямое. Недаром Валентайн квалифицирован не как простой актер, а уважительным и для актера нетипичным словом artist. Не столько, следовательно, перед нами клоун и паяц, скорей уж уважаемый художник, чья жизнь немыслима без сцены, а профзаболевания – гипертрофированная самовлюбленность и эгоцентризм.
Последний, как легко заметить, дважды или трижды мог свести героя в неглубокую могилу, но это, в общем, характерный случай. Немного менее хрестоматийно здесь не то, что постоянное всеобщее внимание для таких нарциссов-экстравертов важнее пищи или кислорода, а то, что опухоль эгоцентризма заслоняет от героя очевидное: к примеру, женский интерес к нему как импозантному мужчине, достойному любви и без направленных к нему со всех сторон софитов. Смертельный враг любого милосердия – гордыня. Джордж Валентайн, заметил режиссер в одном из интервью, настолько «погружен в оплакивание себя-любимого», что не видит больше ничего. Даже то, что так ему недостает: взгляды, полные спасительной любви, искренне предложенную помощь.
Не будем ликовать его чудесному финальному спасению; оно здесь – дань ромкому и нисходит не благодаря, а вопреки падению героя. Успокоенные Голливудом чувства поневоле провоцируют на ложный вывод – вялый фатализм и снисходительное отношение к моральной, социальной и духовной деградации. Но вывод правильный, который должен сделать из увиденного всякий, кто живет не по законам голливудского ромкома, а в обычной жизни – ровно противоположен: в отличие от Джорджа Валентайна большинство из нас не охраняет гениальная собака и нет в кармане жизней про запас. Удача вымышленного героя – предостережение всем настоящим, а не вымышленным людям.
