В российских кинотеатрах наступила «Меланхолия»: стартовал прокат гламурно-апокалиптической драмы скандально известного Ларса фон Триера.
Как правило, мы в этой рубрике не освещаем произведения авторов, пусть даже самых обсуждаемых, но зарекомендовавших себя, в первую очередь, провокациями и эпатажем. Однако закрывать глаза на любые «идеологически чуждые» или несимпатичные явления – особенно мирового масштаба – было бы ошибкой не меньшей, чем уделять внимание каждому из них.
Чему посвящена картина, вызывающая сегодня столько разговоров? Как относиться к датскому трикстеру, и чем его произведения интересны для христианина? Можно ли почерпнуть нечто полезное из «Меланхолии» тому, кто равнодушен к «версиям» конца света, выполненным в эстетике глянцевых журналов? Оказывается, можно.
Цель и средства
Часто приходится слышать, будто картины Триера «никого не оставляют равнодушным». Игнорируя заведомую преувеличенность этого клише, некорректного, как и все обобщения, с ним отчасти можно согласиться: фильмы у датчанина, как правило, эмоционально наэлектризованы, и их заряд передается зрительскому залу безотказно. Труднее согласиться с тем, что эту особенность Триеру ставят в однозначную, бесспорную заслугу – во-первых, действие искусства не сводимо к эмоциональной встряске; а во-вторых, бессмысленно хвалить за нее художника, основная задача которого как раз и состоит в том, чтобы взбудоражить зрителя. И который в этом стремлении не останавливается ни перед чем, предпочитая чувствам радостным и светлым – в качестве желанной зрительской реакции – разнообразный «негатив», а именно брезгливость, возмущение, шок и страх.
Именно этой, слишком откровенной, чтобы ее могли оспаривать даже преданные поклонники Триера, направленностью его режиссуры исчерпывающе объясняется тот факт, что за прошедшие тридцать лет датский «провокатор» (так он называет себя сам), не комплексуя, перепробовал едва ли не все самые мощные и некомфортные для обывателя средства «психической атаки», причем в лошадиных дозах: натурализм, садизм, жестокость, использование в качестве актеров людей с ограниченными умственными способностями, богохульства и доведенные до кипячения этические конфликты.
Всеядности в художественных средствах все эти годы соответствовала и общая стратегия маэстро – непредсказуемая, назойливая, максималистская. Картины Триера отличает жанровая трансгрессия; внедрение, время от времени, новых постановочных принципов (громогласно заявленная и быстро преданная «Догма», отказ от декораций в американском цикле, так называемое automavision в «Самом главном боссе» и другие); непоследовательность, выражающаяся во внезапных идеологических и эстетических разворотах на 180 градусов; густые отсылки к классике (прежде всего – к боготворимому Триером Андрею Тарковскому) – а также обязательная поддержка в виде агрессивных PR-кампаний и ставшей уже привычной мегаломании в интервью. Если что-нибудь из сильных средств, гарантирующих эмоциональный отклик обывателя, и осталось к настоящему моменту неохваченным, то это, вероятно, порнография – но и она уже значится в ближайших творческих планах («Нимфоманка»).
Не менее разнообразны темы и сюжеты триеровских картин – всегда горячие, болезненные, подхватывающие модный тренд или задающие его: «атмосферная» интеллектуальная головоломка (детектив «Элемент преступления»); нацистское подполье в постгитлеровской Германии (гипно-хоррор «Европа»); будни медицинской клиники (мистический телесериал «Королевство»); самопожертвование во имя любви, вступающее в противоречие с мещанским ханжеством и протестантским ригоризмом (драма «Рассекая волны», пронизанная, кстати, глубоким христианским пафосом вполне в духе и на уровне Достоевского). Убежденный антиамериканист, фон Триер посвятил нелюбимой заокеанской империи сначала душераздирающий антикапиталистический мюзикл «Танцующая в темноте», а затем целую трилогию, в которой издевательски разоблачил миф «США – страна возможностей» (брехтовские «Догвилль», «Мандерлей» и заброшенный в процессе работы над сценарием «Вашингтон»). Среди менее амбициозных, но заслуживающих упоминания проектов можно вспомнить комедию о делегировании полномочий, шире – о функционировании власти («Самый главный босс»), после которой Триер переключился с социальной критики на изучение взаимоотношений мужчины и женщины. Результатом стала скандальнейшая психоаналитическая фантасмагория под труднообъяснимым, но броским и хорошо продающим названием «Антихрист». В «Антихристе» Триер побил новые «эстетические» рекорды, не побрезговав изображением гибели младенца и прочими натуралистично показанными ужасами, снятыми крупным планом.
Сказанного, вероятно, достаточно, чтобы сделать осторожные – не претендующие на диагноз – предварительные выводы о синдроме дефицита внимания. А также о зависимости автора от ненормально высоких доз адреналина, выплескиваемых им на экран. То и другое – как легко заметит постоянный посетитель этой рубрики – характернейшие признаки ранее исследованной нами скуки в ее особо извращенной форме. Помимо скуки, психические проблемы режиссера выразились в алкоголизме и в депрессии, которой он страдал несколько лет, начиная с периода работы над «Антихристом» (тоже вполне одержимым, бесовским творением) и вплоть до недавнего времени.
Красота, которая не спасет мир
130-минутная величественная «Меланхолия», по счастью, не содержит физиологических эксцессов и ненароком, если не задумываться о сюжете, может произвести даже умиротворяющее впечатление, соответствуя посвежевшему создателю, который давно уже не выглядел таким веселым и розовощеким, как на прошедшем в мае Каннском фестивале. На сей раз Триера интересует не война полов, а всего лишь конец света. Вместе с расширением тематического ряда датчанин также обновил и самоидентификацию: долгое время классифицировавший себя как коммуниста (скорее всего, это политическое кредо представлялось копенгагенскому трикстеру наиболее вызывающим в эпоху посткоммунизма и распада соцлагеря), он неожиданно для всех, а может быть и самого себя, заявил о симпатиях к Адольфу Гитлеру и разрешил считать себя нацистом. Тем самым добившись изгнания собственной персоны с фестиваля и предусмотрительно усилив интерес общественности к выпущенной картине.
Фильм состоит из краткого пролога и двух частей, названных именами главных героинь – родных сестер Жюстины (Кирстен Данст) и Клэр (Шарлотта Генсбур). Первая часть повествует о неудачной свадьбе Жюстины, во время которой та впадает в необъяснимую (метеоспровоцированную?) депрессию, выкидывает несколько спонтанных номеров, несовместимых с должностью невесты, – и отменяет свежезаключенный брак. Действие второй части протекает в загородном доме Клэр и его окрестностях. Ставшая из-за душевного расстройства практически недееспособной, пребывающая как бы в полусне, Жюстина день за днем проводит в окружении ухаживающей за ней сестры, ее мужа, сына, прислуги и ухоженных породистых лошадок. Беспокойное внимание семейства, как, предположительно, и остального мира, оставшегося за кадром этой в целом камерной картины, приковано к перемещениям недавно обнаруженной планеты Меланхолия, которая то приближается к Земле, то отдаляется от нее. О том, что столкновения не избежать, в подробностях живописует красочный пролог с его торжественными и замедленными, как и положено на похоронах, свидетельствами гибели всего живого; последующие два часа из жизни европейских буржуа, увы, – флэшблек, ведущий прямиком в горнило смерти.
Впервые фон Триер остался недоволен фильмом и, вопреки обычному бахвальству в беседах с журналистами, решительно его раскритиковал. Главная претензия, которую взыскательный художник адресует самому себе, стилистическая: «пересластил». Действительно, получилось по-дизайнерски прилизанное, подозрительно неотличимое от ненавистного мейнстрима, глянцево-красивое кино с грустными пейзажами, снятыми сверху летящей камерой, с убаюкивающими полями для гольфа и навязчиво повторяющейся, тревожной увертюрой из вагнеровской оперы «Тристан и Изольда».
Однако своему излюбленному принципу самокритичный режиссер не изменил и здесь. Безоговорочная ставка на эмоции и раньше освобождала его фильмы от характерных черт хорошего рассказа, а автора – от добродетелей хорошего рассказчика, не смешивающего факты и суждения, логичного в аргументации, сдержанного в выборе эпитетов. Сработала она и в этот раз: необычно помпезное, как говорят, «аудио-визуальное произведение», «Меланхолия» приглашает скорее медитировать, чем размышлять; восхищаться идеями и техническим их воплощением, а не наслаждаться тонкостью драматургии; созерцать на почтительном расстоянии снаружи, а не погружаться во внутренности, даром что битком набитые культурологическими потрохами. Тут и пресловутый Питер Брейгель («Охотники») с Леонардо да Винчи («Мадонна в гроте»), попавшие в огонь по роковой протекции Тарковского; и ностальгическое цитирование винтерберговского «Торжества» из далеких 1990-х; и мистическая связь Жюстины с планетой-убийцей, отсылающая к многочисленным сюжетам мировой культуры; и переклички с родственниками-скандинавами, от Стриндберга до «Мумми Троля», и многое другое, готовое разверзнуть бездны смыслов перед любым, кто только их захочет усмотреть.
Из предлагаемого нам ассортимента мы остановимся на психологическом конфликте главных героинь и на пресловутом апокалипсисе: обе темы в «Меланхолии» не просто стержневые; они показывают нам лучшие черты Триера-режиссера – признанного женского психолога и кинематографиста, способного найти метафору даже к самой отвлеченной идее.
Две сестры
Отношения Клэр и Жюстины, несмотря на родственность и дружбу (а со стороны Клэр – еще и похвальную сестринскую заботу), представляют собой скрытое, но непрерывное противостояние, неизбежное между антиподами, пусть даже искренне любящими друг друга. Жюстина красива и женственна – Клэр несколько мужеподобна и, в общем, унисексуальна; Жюстина чувственна – Клэр рациональна. Даже лишившись интереса к жизни, Жюстина остается в сущности гурманом с головы до пят – Клэр по натуре аскет. Жюстина мизантроп, Клэр гуманист. Жюстина кажется нам взбалмошной и вероломной, Клэр – постоянным и надежным компаньоном. (Возможно, вследствие болезни) Жюстина вся погружена в себя – Клэр целиком увлечена семьей; Жюстина свысока относится к приличиям, а Клэр почти болезненно стремится соблюсти их все.
Триер показывает достоинства и недостатки каждого характера, но все его симпатии принадлежат Жюстине, с которой, несомненно, он себя отождествляет, наделив ее и склонностью к интроспекции, и до боли узнаваемым неуважением к конвенциям; неуважением, переходящим в хладнокровный, равнодушный эпатаж, деструктивный и ранящий. Без колебаний жертвуя рассудком в пользу чувства, общепринятыми нормами в пользу личных убеждений, логикой в пользу интуиции, социальной ответственностью – в пользу внутренней невыразимой правды, Триер пристрастно объясняет выбор цельностью одной – асоциальной – героини и внутренней расколотостью другой, олицетворяющей ответственность и позитивизм. Отсюда и периодические, «разоблачающие» срывы Клэр, которая неоднократно признается, что временами ее охватывает ненависть к сестре, и полная ее беспомощность перед надвигающейся иррациональной катастрофой. Отсюда возрастающая по мере приближения Меланхолии сила героини Кирстен Данст, которая в финале принимает на себя руководство семьей и служит образцом для подражания.
С Богом
Что у Триера не отнять при всем желании – его умение придумывать концепции. Летящая к нам, чтобы уничтожить, Меланхолия – не просто яркий и притом реалистичный образ (оставим в стороне не соответствующий научным представлениям радикальный зигзаг ее траектории); это также и эффектная аллегория, наглядно объясняющая, почему, согласно сложившемуся христианскому вероучению, уныние приравнено к смертным греховным страстям: ведь унывающий, как и Жюстина, отказывает миру в праве на существование, вольно или невольно притягивая разрушительные силы.
Но главное, что резко отличает «Меланхолию» от остальных апокалиптических полотен, – это предложенная ею версия конца света. Традиционно кинематографисты представляли апокалипсис в научно-фантастическом и иносказательном контекстах. Как потенциальную угрозу, тест на способность нашей цивилизации противостоять набегам космических пришельцев – или же как некую реальность, то ли происходящую где-то рядом («Апокалипсис наших дней» Копполы), то ли поджидающую в будущем, после тех или иных глобальных потрясений, которые человечеству так или иначе удастся пережить. В первом случае конец времен зависел от, грубо говоря, успехов на военном поприще – и благодаря им всякий раз отодвигался вдаль; во втором был низведен до символа, эффектного словца, обозначающего какую-никакую, а все-таки жизнь.
Ларс фон Триер показывает третий и, пожалуй, наиболее реалистический сценарий. Такой ни победить, ни обмануть, ни отложить на неопределенный срок. И он нисколько не иносказателен. Мы так привыкли окружать себя условными «нельзя», которые – лишь стоит очень захотеть – услужливо готовы превратиться в «можно», что всякая неустраняемая предопределенность, особенно настолько безнадежная, нам кажется вопиюще жестокой, несправедливой, бессмысленной. Мы даже о судьбе привыкли думать как о чем-то, часто поддающемся нашему упорству, покорном нашему стремлению переиграть ее, переломить, оставить в дураках. Вписав конец всеобщего земного бытия в реестр заурядных катаклизмов, Триер напоминает нам, что есть вопросы, от человечьей суеты и томления духа не зависящие. Которые при всем желании нам не переломить. Но можно попытаться осознать – и примириться с ними. Так незаметно, без предупреждения мы оказываемся в области почти религиозной…
И вот что интересно – за исключением Жюстины, в семье никто не в состоянии принять такую участь. Меж тем, ни одного по-настоящему верующего человека она бы не заставила паниковать. Не потому что мир, как утверждает героиня Данст, лежит во зле и должен быть без промедления уничтожен (здесь кстати вспомнить, что Жюстина нездорова); а потому что на все – Божья воля, и на дату Страшного суда в первую очередь. Вместо бесполезных и мучительных попыток объяснить происходящее препоручивший себя Господу воспринимает приближение конца времен смиренно, даже радостно, поскольку за порогом смерти ожидает встречу, к которой он готовился всю жизнь. Среди рассудочных, астрономически подкованных героев «Меланхолии» нет, впрочем, никого, кто рассуждал бы так, а потому им остается замереть в невыразимом ужасе. Триер уверенно показывает, что в мире даже самых симпатичных, самых просвещенных атеистов спокойно относиться ко всеобщей смерти способен лишь психически больной, и тот – из ненависти к Божьему Творению.
Признаться, мировой кинематограф давно не видел столь непреднамеренной и емкой критики «чистого разума», оставшегося наедине с собой и неспособного вместить идею смерти. Что ж, «Меланхолия» – не первое произведение искусства, созданное неверующим во славу веры; не первая апология религии, невольно провозглашенная записным еретиком и богоборцем. Не первая, но убедительная и – если Бог даст – не последняя.
Петр ГРИНЕВ мл.
