Участники:
Валерий Подорога – философ, доктор философских наук, заведующий сектором аналитической антропологии Института философии РАН, профессор РГГУ, преподаватель в Московской школе нового кино (МШНК).
Олег Аронсон – философ, искусствовед, медиа-теоретик, кандидат философских наук, преподаватель МШНК.
Степан Ванеян – искусствовед, доктор искусствоведения, доцент, иерей в храме Рождества Пресвятой Богородицы в Капотне и в храме Казанской иконы Божией Матери на Калужской площади.
Модератор – Евгений Майзель – шеф-редактор kinoart.ru (сайт журнала «Искусство кино»), кинокритик, член Гильдии киноведов и кинокитиков, член ФИПРЕССИ
Если вводить документальное кино, то придется уничтожить искусство
Евгений Майзель: Это наша третья «беседка» – так, по месту проведения разговоров, в беседке уютного сада Марфо-Мариинской обители, мы назвали цикл бесед в рамках IV «Милосердия.DOC». Ранее мы встречались с документалистами, режиссерами, историком кино и даже с создателем одного модного московского кинофестиваля. Пришло время поговорить не с практиками, а с теоретиками.
Предлагаю рассмотреть напряжение между так называемым «документальным» и так называемым «художественным» кино. Аспектов в этом сюжете очень много. В частности, сама эта оппозиция выглядит туманно, поскольку суть противопоставления не вполне ясна.
Как известно, не бывает ни чистого «документального кино» в смысле чистого самоустранения автора (оно всегда содержит ту или иную авторскую обработку материала, его спекуляции, интерпретации, те или иные хитрые манипулятивные приемы), ни художественного кино, в котором не было бы представлено значительной доли того или иного «документализма».
В то же время нельзя называть «художественным» лишь то, что от начала до конца поставлено и сыграно, в документалистике – что бы мы ею ни называли – также есть свое художественное наполнение и измерение. Поэтому современные авторы часто делят кинематограф на игровой и неигровой.
Но и эта биполярная система под градом вопросов, поскольку в неигровом кино много игры, а в игровом – несыгранного. Впрочем, это – лишь один из подступов к теме, а начать, видимо, следует с того, что такое кино-документ. Поможете, Валерий Алексанрович?
Валерий Подорога: Я формулирую это несколько иначе. Потому что иду не со стороны кино, а со стороны обоснования самого документа. Если мы берем первоначальные формы складывания кинематографа, двадцатые годы особенно, то тогда был конфликт между крупными режиссерскими программами, системами и стратегиями.
Вот Эйзенштейн и Вертов – для меня это очень символическая пара. Почему? Потому что Вертов – это тот человек, который знал, что такое документ, и знал, что такое документальное кино.
И он знал, что если вводить документальное кино, то придется уничтожить искусство вообще, покончить с ним. Потому что правда может быть только одна – через документ. А если ты хочешь лжи – игры, театрализации, мифологизации и так далее, то это другое дело.
А Эйзенштейн смеялся над Вертовым. Он говорил: «Это смешно. Когда ты займешься искусством, ты все поймешь». И по сути дела победил Эйзенштейн.
Евгений Майзель: Кажется, Эйзенштейн видел кинематограф как высшее из всех возможных искусств и стремился подключить к нему все. Его фильмы, метод работы с материалом стремились к тотальности, к концентрации и использованию на экране всех видов знания.
Валерий Подорога: Да. Это все-таки был процесс. А на первоначальном этапе, когда снималась «Стачка», «Броненосец Потемкин» и «Октябрь» включая, опыт все-таки был ограничен передачей массовости и вот такой вот вертовской…
Почему Вертов так был взбешен? Потому что это игровое кино отнимало у него документ. Оно пожирало его находки.
Если вы почитаете Вертова – у него же целый список обвинений по краденому, и сколько украл Эйзенштейн у Вертова, – это список бесконечный. Там все украдено! Вплоть до красного флажка в «Потемкине», который, оказывается, еще в 1910 году кто-то нарисовал из обычных таких тупых режиссеров, которых все забыли – рисовал тоже красный цвет и красный флажок.
Эйзенштейн был великим наблюдателем жизни, он очень хорошо знал совершенно разный кинематограф, обладал невероятной памятью… Поэтому я сказал бы примерно так: на этом этапе двадцатых годов формируется конфликт, который заканчивается через «Октябрь» [Эйзенштейна, – прим. ред.] победой нового кино. Вот такого – игрового, документального – где все смешивается, где результат подчиняет себе все средства.
Евгений Майзель: Победой нового кино – и попутным уничтожением документа? Или, скажем, культа документа?
Валерий Подорога: Да. Не знаю, может быть, мы будем искать какие-то опыты современности, где уважение к документу все-таки возрастает.
Мы не можем ни про какое изображение сказать, истинно оно или ложно
Евгений Майзель: Олег Владимирович, как вы считаете, были попытки реабилитировать документ? Или, может быть, этот культ документа вовсе не исчез?
Олег Аронсон: Валерий сразу задал оппозицию: Вертов и Эйзенштейн. И, действительно, если мы через призму этой оппозиции смотрим, то вопрос о документе, мне кажется, вообще находится не в рамках этого разговора.
Действительно, есть какие-то замечания по поводу документального кино, но вообще речь идет о том, как зафиксировать реальность. А это не вопрос документа – это вопрос реальности.
Для Эйзенштейна реальности не существует, здесь я совершенно согласен, вот в таком виде, в каком Вертов пытается ее зафиксировать, но вопрос в том, что понимает под реальностью Вертов, когда он строит свое кино, как бы фиксирующее реальность врасплох, и когда он строит его как абсолютно монтажное.
Когда мы сегодня смотрим фильмы Вертова и Эйзенштейна, мы видим, что вертовское кино воспринимается абсолютно – в кавычках – «авторским», соответствующим каким-то монтажным опытам будущего. В то же время эйзенштейновское взятие Зимнего дворца из «Октября» получает статус документальной съемки фактически, то есть все оказывается перевернуто.
Мне кажется, это не случайно, потому что, когда кинематограф сталкивается с проблемой документа, само понятие документа меняется, оно не может быть прежним, – тем, каким оно было заимствовано, условно говоря, из XIX века, когда документ и реальность фактически совпадали.
В кинематографе документы и реальность начинают расходиться, и документ документируют, не читая, что находится за рамками физической реальности, за рамками изображения вещей. Скорее, мне кажется, интересны такого рода возрождения документального кино, когда документом становятся не столько изображения событий, сколько отношений, отношений к событиям, отношений между… вернее, отношений с определенными ценностями, если угодно сказать.
Поэтому я бы сказал, что таким ключевым фильмом, конечно, является фильм Клода Ланцсманна «Шоа», где из фильма сознательно исключены документальные и псевдокументальные съемки, которые должны настроить на восприятие реальности, и разговоры, которые ведет режиссер, как бы носят характер не столько наблюдения за некоторой реальностью, сколько свидетельств, уходящих на наших глазах. Просто вот сейчас эти свидетельства есть, а через некоторое время их не будет.
А свидетельство – это несколько иной характер документа. Это не документы некоторой реальности, которую можно зафиксировать, в котле которой есть правда, неважно, эта правда наблюдения или правда искусства – у каждого там своя правда.
В свидетельстве нет никакой правды – все свидетельства разоблачимы, все свидетельства фальсифицируемы.
Мы только получаем характер документов, некоторой аффективной связи с говорящими, и больше ни с чем. Поэтому я считаю, что можно говорить о некоторой эволюции понятия «документа» от реалистической литературы XIX века, условно говоря, к кинематографу.
Ведь что такое реализм? Реализм был очень провокационной формой выражения. Судебный процесс над Флобером в 1857 году клеймил реализм как извращение в искусстве. Это сейчас почему-то реализм стал классическим, ценностным каким-то… А реализм был торжеством совмещения реальности и документа.
Сейчас, особенно после возникновения фотографии и кинематографа, технических средств фальсификации реальности, надо прямо сказать об этом. Поэтому даже Вертов, когда говорил о реальности, пойманной врасплох, говорил не о той физической реальности, в которой мы живем, а о реальности будущего, прежде всего – о некотором опыте восприятия мира будущего, исходя из той наличности, которую мы имеем в настоящем.
Поэтому, я считаю, здесь надо как-то смотреть на эволюцию самого понятия документа, от реализма к современным практикам кинематографа, где мы вообще никогда не можем ни про какое изображение сказать, истинно оно или ложно.
Валерий Подорога: Но здесь ошибка. Вы выводите очень расплывчатое понятие реальности – оно вообще не очевидное. А вот документ, допустим, обладает очевидностью – во всяком случае, хранением в архиве, созданием документальной базы, записью разговоров.
Вся форма так называемой памяти общественной, в основном коллективной, держится на так называемой документальной базе. Поэтому, если мы вводим понятие реальности, то я не знаю, как мы с ним можем сейчас работать, потому что отреконструировать это понятие реальности очень трудно.
Я думаю, что всей той техники, которая сопровождает, начиная там, может быть, даже и раньше XIX, XVIII веков… всей техники репрезентаций, выразительности… ну, и вообще – громадная машина, которая постепенно начинает работать над тем, чтобы замещать реальность.
Документ как монумент
Евгений Майзель: Степан, а вы что думаете об этой связи возможности кинематографа предъявлять документ и о его связи этого документа с реальностью?
Степан Ванеян: Когда к документалисту подходит человек, наделенный всеми правами власти, и говорит: «Покажите ваш документ…»
Валерий Подорога: Ты ему показываешь…
Степан Ванеян: Да, когда у меня спрашивают документ, я его достаю. Я не вступаю в разговор, а сразу предъявляю документ. Так и кинематографист, снявший некоторую реальность, ее предъявляет. И то, что эта реальность им предъявлена, уже говорит о том, что он немножечко оказывается в стороне от нее…
И этот документ имеет статус некоей самостоятельной, независимой реальности. И вот отношение к реальности, которая не зависят от меня, которая тем самым самодостаточна и поэтому достоверна, к этой реальности – особое отношение.
Важно, что здесь вопрос об истине не стоит. Но, во всяком случае, есть правда или что-то правдоподобное само по себе. Найти такую реальность – это, в общем-то, вечная проблема искусства. И реальность – не это. Может быть, это вообще не реальность, а иллюзия…
Таким образом, оппозиция документа и не-документа является, мне кажется, оппозицией чего-то подлинного и чего-то обманчивого, лживого. То есть перед нами вопрос об отношении к визуальности, к образности.
Внешней реальности тут нет. Репродукционная, так сказать, сущность кино и фотографии позволяет находить инструмент, обеспечивающий – не так, как живопись, но именно механически – воспроизведение репродукции, позволяет найти такой нейтрально-независимый взгляд и отношение к этой самой реальности, которая мною никак не колеблется, и поэтому мне достаточно просто зафиксировать.
Но возникает вопрос: есть ли такая реальность? Есть ли этот самый поиск этой реальности независимой и истины, как таковой?
Евгений Майзель: И получается ли фотографу или кинематографисту остаться в стороне?
Олег Аронсон: К сожалению, в фотографию и в кинематограф это манипулирование включено заранее. Мы его избежать не можем.
Степан Ванеян: Верно.
Олег Аронсон: И потом: я не совсем понимаю, когда мы говорим о субъекте, о каком-то внутреннем чувстве. Причем здесь документ? Документ – это всегда эффект внешнего. Это вот – эффект социальной памяти некоторой…
Степан Ванеян: Это скорее монумент. Вот эта оппозиция – она очень фундаментальная, документ и монумент.
Олег Аронсон: Ну, это фукианская «археология знания»…
Валерий Подорога: Нет, здесь речь идет уже о Ницше.
Степан Ванеян: Да, в том числе.
Валерий Подорога: О «вреде и пользе истории». Ницше писал о трех видах историй. Мемориальная (то, о чем мы говорили), антикварная и критическая. Критическая – это он сам как бы…
Степан Ванеян: Да. А до этого был еще Якоб Буркхардт, а до Буркхардта был Гердер. И весь романтизм, конечно…
Валерий Подорога: Не, мы сейчас не можем спускать… Монумент вот этот – это острая ницшевская формулировка, и ее потом продолжат… Это так же связано с дионисизмом и аполлонизмом, но в данном разговоре меня интересует очень любопытное определение Фуко. Он считает, что сегодня нужно рассматривать документы только как монумент. То есть как способ описания. Значит, монумент – это некоторый уровень сознания, с помощью которого ты описываешь документ. И другого пути у нас нет.
Продолжение следует.
Предыдущие выпуски:
Заказ на социальное кино убивает искусство
