26 января в российский прокат вышли две картины, достойные особого внимания, – одноименная британская экранизация «Кориолана» и музыкальная комедия «Шапито-шоу» отечественного производства и эпических размеров. Каждая из них заслуживает отдельной колонки, а потому решили поступить так: следующий выпуск непременно посвятить «Шапито», уже объявленному модной прессой произведением культовым и эпохальным, а пока сосредоточиться на шекспировской трагедии. Как требует закон гостеприимства, а также принцип старшинства.
Двойной дебют
Статистикой похвастать не могу, но, судя невооруженным взглядом, из всей когорты мировой литературы наиболее востребованный поставщик сюжетов для кино – некто Уильям Шекспир из британского городка Стратфорд, что на речке Эйвон. Люмьеровскому аттракциону не исполнилось и двадцати, а он, аттракцион, уже к началу Первой мировой успел обзавестись, как и положено преемнику театра, собственными версиями самых популярных пьес загадочного драматурга. В наши дни, спустя столетие, экранизации Шекспира или фильмы по шекспировским мотивам не поддаются пересчету, а наиболее объемистые перечни, благоразумно отрицающие собственную полноту, содержат сто и более позиций (как, к примеру, этот список).
Тем не менее, ввиду неравномерного распределения симпатий, любимый автор до сих пор не полностью «охвачен» объективом кинокамеры. В основном среди несчастных, не снискавших даже одного экранного аналога (или не несчастных, а наоборот – неизувеченных и необолганных счастливцев), сочинения малоизвестные. Но встречаются и настоящие бестселлеры. В таких хитах, как в девках, – изученных и уважаемых, но ранее никем не взятых в оборот – еще позавчера ходила и «Трагедия о Кориолане», с экранизацией которой на прошлогодном Берлинале шекспировский компатриот, актер Рейф Файнс («Английский пациент», «Список Шиндлера», «Евгений Онегин») дебютировал в режиссерском амплуа.
Театральный роман
Другое дело театр, особенно английский. На его поскрипывающих подмостках древнеримский полководец Гней (Гай) Марций, прозванный Кориоланом в честь завоеванного и разрушенного им города, регулярно воспроизводилась благодаря ведущим трагикам всех поколений – от Лоуренса Оливье до Энтони Хопкинса, от Ричарда Бартона до нынешнего постановщика «Кориолана», когда тот был моложе на двенадцать лет.
Любимец Марса и, по видимости, одаренный полководец, Марций защищал от внешних нападений и ответными набегами обогащал любимый город так часто, что уже забыл число. Когда ж пришла пора вкусить плоды заслуг и стать официальным достоянием республики, Марций был с позором изгнан. Кому сказать, из-за чего, – подымут на смех из-за личного и непреодолимого презрения к демократии. Этот исторически реальный, хоть и крайне мифологизированный муж – не единственный шекспировский характер за плечами Файнса. Голубых кровей интеллигент, чей норманнский род восходит к покорителям Британии, а гордо высеченное лицо все легче перепутать с П.Мамоновым, побывал и Макбетом, и принцем датским. Но образ и судьба Кориолана в осмыслении Шекспира (почерпнувшего о нем из аккурат переведенного Плутарха) произвели на Файнса столь незабываемое впечатление, что актер, давно уже присматривающийся к режиссерскому складному стулу, последние двенадцать лет ждал случая, чтобы засвидетельствовать личное почтение-прочтение.
Теперь, когда его мечта не просто сбылась, но и достигла российского проката, мы можем оценить не только файнсово искусство перевоплощений (Файнс также выступил, как исполнитель главной роли), но и предлагаемую им «авторскую» интерпретацию этой поздней и не самой, вероятно, совершенной и глубокой у Шекспира, но все же далеко не проходной трагедии.
Правило из исключения
Историю, случившуюся тому две с половиной тысячи лет, Файнс перебрасывает в современность, не страшась ее обманчивой доступности. И сам-то по себе использованный ход – перенос сюжета в иную среду – давно уж не оригинален, а применительно к Шекспиру он скорее вытеснит вот-вот все прочие приемы, чем опять предстанет эксцентрической находкой, придуманной однажды неизвестным остроумцем. Ощутив внезапно, что ли, гибкость и податливость эксплуатируемого материала; массово поверив, будто он преодолеет без потерь любое путешествие во времени, режиссеры принялись однажды с каким-то сверхъестественным упорством обнаруживать шекспировские страсти в интерьерах и эпохах, максимально удаленных от эпох и интерьеров, предусмотренных соавтором (Шекспиром).
Так, Акира Куросава, глазом не моргнув, скрестил «Короля Лира» с кризисом японского феодализма – и назвал полученное «Смутой» (1985). Американец Тим Блейк Нельсон вывел сорт «Отелло» в виде юного баскетболиста («О», 2001). Австралиец Баз Лурманн запечатлел вендетту Капулетти и Монтекки в ультрамодной в 1990-х рейв-эстетике («Ромео + Джульетта», 1996).
Две сестры
Как и Лурманн, тонко уловивший связь по-барочному высокопарных диалогов с вычурной и праздничной высокой модой, Файнс ограничился модернизацией контекста, но не тронул, только сократил, оригинальный текст. Аналогично и почти синхронно с Файнсом поступил с «Борисом Годуновым» режиссер Владимир Мирзоев, сравнение с экранизацией которого для нас, пожалуй, плодотворней погружения в бескрайнюю шекспириаду. Почему?
Во-первых, потому что обе эти пьесы – пушкинская и Шекспира – посвящены не просто людям, но и реальным политикам; погружают в мир не отвлеченных общечеловеческих, но конкретных политических конфликтов. Более того, давно замечено, что именно общественное измерение в «Кориолане» придает, цитирую литературоведа Александра Аникста, «сей композиции прозаическую приниженность». Так или иначе, в современном политическом контексте оба текста выглядят на удивление органично. Как бы мы ни расценили оба фильма, нам придется дважды убедиться в уникальном свойстве классики – при любом к ней обращении, какое б ни стояло на дворе тысячелетие, служить не только назидательной реминисценцией и ценным мастер-классом, но также актуальным (иногда вплоть до мистических, детальных совпадений) комментарием, нередко более и проницательным, и злободневным, чем свеженаписанная аналитика.
Второе обстоятельство, роднящее «Кориолана» с «Годуновым» (и, думается, объясняющее некоторые их черты) – эстетическая близость этих постановок (которую не следует преувеличивать, но и игнорировать не стоит). Похоже, оба автора – притом, что один из них снял дюжину картин, а второму чудом не вручили «Оскар» – больше театралы, чем киношники, так сказать, по складу. И солидный их сценический бэкграунд повлиял и на решения отдельных эпизодов, и на общий стиль картин, почтительных к первоисточнику и заметно неуверенных – робких и невзрачных – в качестве киноискусства. Отсюда и недоумение критиков, в том числе лояльных и благожелательных: а где здесь, собственно, кино с его отличием от движущейся вереницы иллюстраций?
Третья параллель, бросающаяся в уши оба раза с первых же минут, – язык героев. Их манера разговаривать, полемизировать и рассуждать, используя не самые заезженные образы и обороты. В этом конкурсе Файнс с треском проиграл Мирзоеву. И дело здесь, рискну предположить, не столько в очевидной форе «Годунова» (родной язык, не искаженный/обедненный переводом), сколько в стиле двух исходных текстов. Пафосный и пышный слог «Кориолана», усиленный необходимостью блюсти античную риторику, – и простые, будто бы освобожденные от библиотечной тяжести и пыли пушкинские строки, избегающие повторений, пересказов, плеоназмов. На фоне мнимо разговорных, лексически почти не устаревших реплик «Годунова», неизменно приглушенных, словно бы герой, и пребывая на людях, беседует с самим собой, величественные древнеримские тирады выглядят анахронизмом.
И к ним не получается привыкнуть. Главное достоинство экранизации Мирзоева – главный недостаток драмы Файнса. Пушкин подтвердил бессмертную живучесть в то время как центральный неуспех (и вывод из) «Кориолана» – в том, что пересадка древнеримских граждан (даже в якобы «универсальном» исполнении Шекспира) в XXI век, требует каких-то дополнительных усилий от экранизатора, чтобы выглядеть оправданно и целесообразно. И чтобы пересаженные организмы не перемерли в новых климатических условиях, но постепенно пробудились, осмотрелись и освоились. И снова обрели дар речи. И оказались, публике на радость, полноценными людьми, способными (пусть только на бумаге или на экране, но) существовать самостоятельно. И действовать по внутреннему разумению, а не имитируя существование. Чтобы эти люди думали и говорили, как в трагедии Шекспира, изнутри самих себя их собственные мысли (и мысли эти чудом совпадали или расходились с авторскими ожиданиями). А не – читали, как в «Кориолане» Файнса, чуждое им в сущности либретто, добросовестно заученное в ходе вымученного режиссером концептуального эксперимента.
Зрителям, имеющим глаза
Ошибочно, однако, думать, будто перед нами окончательный провал. Есть имена, явления и вещи, застрахованные от полного исчезновения в бездне, среди них Шекспир, Плутарх, Рейф Файнс и многое другое. В «Кориолане» много метких попаданий: Ванесса Редгрейв в роли кровожадной матери-матроны, «спартанец» Джерард Батлер в роли главного соперника – Ауфидия; предводительствуемый Ауфидием воинственный народец, за которого приходится до неприличия откровенно отдуваться не кому-нибудь, а – здесь вдох поглубже – сербам с автоматами в руках и Бреговичем в сердце. И все же главное намерение Файнса – вырастить путем элементарной пересадки, вопреки природе, прихотливую антично-ренессансную культуру, провалилась, толком даже не начавшись.
И все же этот фильм сумеет по-хорошему развлечь, и удивить, и даже мельком передать масштаб первоисточника, если грамотно перенастроиться в процессе, став, между прочим, антиподом главному герою: тот гордец, а зритель должен быть смиренным и наивным. Важно поскорее сбросить непосильную задачу – примирить реальность монологов с параллельно наблюдаемой оптической. Чтобы прекратить оценивать труд режиссера, и сосредоточить все внимание на происходящем в кадре.
В этом случае, по себе сужу, есть шанс увидеть настоящего Шекспира. Оценить реинкарнацию, пусть не вполне ожившую, национального героя Рима, мужской типаж которого в постутопическую эру выглядит страшнее Гитлера или Пол-Пота. Увидеть, что последовательный и нерасчетливый нонконформист подчас не отличим от честолюбца, смертельно пораженного гордыней. Узнать, насколько безошибочно, не зная ничего о предстоящем воцареньи демократии (где не на деле, там хотя бы на словах, что главное), Шекспир живописал ее опасные тенденции и тайны. Понять, что именно такими одиночками, как Марций (за скобки выведя милитаризм, не совместимый с христианством) только и жива надежда на спасение человечества. Потому что эти одиночки, для начала, не желают признавать за толпой способность к волеизъявлению, к ответственному выбору, который бы заслуживал внимания и уважения частного лица, патриций он или плебей. Потому что не уверовать, забегая далеко вперед, в Христа, не перестав быть до того частицей этой грязной безымянной массы.
Все это есть, и можно постепенно ощутить, в «Кориолане» Рейфа Файнса. Если не спешить. И если повезет.
Николай ПРОПУЩИН
