С недавнего времени СМИ заговорили о новом талантливом художнике – Ирине Затуловской. Ее творчество стало предметом постоянного внимания и восторженных отзывов. Она выставляется в крупнейших музеях, о ней пишут в самых разнообразных изданиях, включая такой международный журнал, как Forbs, в котором появилась статья о вызвавших дискуссию росписях храма в Морозовской больнице Москвы. Читая эти отзывы, невозможно не порадоваться тому, что открываются новые таланты. Художник обрел славу.
Нередко приходится слышать активные голоса, которые настаивают на необходимости некоего «обновления» современного церковного искусства. Существует мнение, что религиозному искусству присущи «наивные» формы. И вот журналисты восхищаются тем, как Ирина Затуловская использует приемы наивного искусства, особенно в произведениях на сакральные темы.
Именно в связи с этим возникает вопрос о предложенной ею росписи в храме Морозовской больницы и вообще о том, какой должна быть церковная живопись в наше время. Журналистам «наивные» формы в живописи Затуловской представляются подходящими для этого «обновления».
Художника Ирину Затуловскую в 2021 году привлекли к росписи храма в детской Морозовской больнице Москвы, однако сделанная ею роспись не была принята священноначалием, и работы в храме остановились. За этим последовала дискуссия в СМИ.
В самом деле, примитивное, наивное искусство первобытных народов или детское творчество несут в себе чистоту и искренность, которых столь часто не хватает в нашей жизни. Однако так ли все просто в церковном искусстве?
Некоторые более осторожные авторы понимают, что дело обстоит не совсем так, и, выражая свое восхищение другими, светскими работами Затуловской, открывают в них некую особенную глубину: «Самое ценное в творчестве художницы – смысловое наполнение каждой работы, ее сложная символика, являющаяся ключом к пониманию психологии образа. Михаил Булгаков на осколке разбитого зеркала, словно залитого кровью; изображения черепа рядом с портретом Велимира Хлебникова; нескладная фигура Даниила Хармса, «прогуливающегося» по шахматной доске… Всё это – интеллектуальная игра художника со зрителем. Ее суть – разгадать зашифрованное в символах послание, без которого произведение теряет свой истинный смысл», – пишет в 2014 году журнал «Фома» о портретах кисти Затуловской. К сожалению, мало кому удается разгадать это таинственное послание почтенного автора.
Но опять вопрос: о какой глубине, о глубине чего идет речь? Само по себе обращение к наивности отнюдь не новость в современном искусстве. И пусть эти прямолинейные заострения существуют, поражая чье-то воображение в меру одаренности художника (а одаренность Ирины Затуловской утверждается множеством похвал). Автору настоящей статьи тоже нравятся некоторые ее произведения светского характера: она нашла некий свой личный «ход».
Но здесь вопрос о церковном искусстве. Как высказался только что цитированный автор, творчество Затуловской «всегда балансирует на границе между сакральным и светским искусством». Возникают новые вопросы: что это за баланс и где его границы? Ответ уже прозвучал: то, что она делает, есть «интеллектуальная игра художника со зрителем». Думается, очень точно сказано.
Но является ли православная икона предметом «интеллектуальной игры со зрителем»?
Можно с полной категоричностью ответить: нет, не является. И ни в коем случае не может быть таковой, поскольку икона, как и все церковное искусство, есть священное искусство. И мы должны относиться к этому особому художественному явлению со всей серьезностью и с уважением. Оно действительно требует особой глубины – глубины духа, которую мы обнаруживаем в великих образцах церковного искусства многих эпох и у разных народов христианского мира. Икона является частью литургического служения, и она должна строго соответствовать православному пониманию духовности.
Статья в «Фоме» отмечает у Затуловской «реальный опыт веры». Если так, то это замечательно: Затуловская – христианский художник. Бог в помощь! Но ведь при реальном опыте веры иконописец является исполнителем воли священноначалия, которое приглашает иконописца через написание образа к участию в священнодействии, возглавляемом епископом или замещающим его пресвитером. В православном опыте веры существует представление о добродетели послушания. Всякая добродетель украшает человека, в том числе просветляет и его творчество. Иконописец является творческой личностью, и его творческую свободу в рамках духовного опыта Церкви все уважают. К сожалению, в данном случае мы встречаемся с непонятным для церковных людей фактом противостояния, которое еще и обыгрывается в СМИ.
Православная позиция в данном случае является неизменной со времен Седьмого Вселенского собора, который в 787 году навечно зафиксировал в своих решениях приоритет священноначалия в вопросе иконописания. В них конкретно сказано, что иконописец является только исполнителем замысла, принадлежащего священноначалию. Церковь не может отступить от своей исконной позиции, поскольку мы имеем догмат об иконопочитании, т. е. речь идет именно о том, что и как мы почитаем в священном изображении. Но в упомянутых выше статьях читателю сообщается о культуре и о культурной ценности росписей, не принятых Церковью к смущению (быть может, даже к возмущению?) культурной общественности.
Ничего нового в такой общественной позиции, впрочем, нет. Это типичная западная позиция, восходящая еще к каролингскому собору во Франкфурте-на-Майне 794 года, где в т. н. «Каролинговых книгах» и был зафиксирован приоритет художника и его творчества над мнением иерархии. Это и положило начало расхождению культуры Востока и Запада в христианском мире. Наши культурные деятели, того не подозревая, возвращают нас к серьезному и глубокому расхождению, которое в истории не принесло ничего хорошего.
Разумеется, существует свобода выбора исходных оценок: каждый может иметь свою шкалу ценностей. Как говорит мудрая русская пословица, «вольному – воля, спасенному – рай». Оказывается, в иных случаях существует выбор между вожделенной свободой и получением рая! Не всякая свобода ведет в рай. Но если говорить о церковном искусстве, то полезно вспомнить, что Церковь есть начало рая. Церковное представление о рае и воплощает, по нашим традиционным представлениям, церковный художник. Каков же этот рай? Где и в чем его критерии?
Обратимся, наконец, к предлагаемым нам изображениям, расположенным в алтарной части, которая в храмовой символике есть образ рая.
В центре помещен образ Покрова Богородицы. По его сторонам представлены святители. Ниже, под Богородицей и святителями, образ Нерукотворного Спаса. Вряд ли такое расположение можно считать правильным. Как правило, Спас Нерукотворный помещается вверху. Посмотрите в Софии Киевской, в новгородских храмах. Странно видеть Покров над образом Спасителя. Мы всегда видим Богородицу, молящуюся к Своему Божественному Сыну. Также и святители «не замечают» образ Христа, потому что здесь они – над Ним. К тому же образ Спаса более мелкого масштаба по сравнению с Богородицей. Иначе говоря, Христос имеет здесь второстепенное значение. Это, как представляется, совершенно недопустимо.
Нам, конечно, скажут: «А художник видит так. Что вы опять с вашими правилами!.. Давно вам сказали, что все ваши правила теперь уже консервы…» Но это вопрос богословско-литургический, потому что здесь речь о Небесной Иерархии и о том, к кому прежде всего обращена наша молитва. Здесь изображение должно быть подчинено молитве, а не имитации детских впечатлений. Так что «опыт веры» следует согласовать со священноначалием.
Напомню: именно настоятель отвечает за используемый в росписи его храма «опыт веры». И с этим ничего нельзя поделать. Если мы не согласны, то находимся в разных церквах. У вас, возможно, некая абсолютно новая «церковь культуры». Что за церковь и что за культура? Пока непонятно. И это пугает.
Авторы и рецензенты, увлеченные «очаровательным» примитивизмом работ Затуловской, апеллируют тем не менее к несомненной утонченности искусства, как бы скрытой под видом простоты. Но ведь уважаемые знатоки признают, я полагаю, значение, например, ритма в искусстве. Именно ритм, его система несет колоссальную энергетическую нагрузку и распределяет ее в движении внутри художественного пространства. Энергетика ритма всегда эмоциональна. Угловатые линии и плавные линии несут противоположную эмоциональную нагрузку. У ритма есть свои центральные точки. В данном случае центральным ритмообразующим элементом является сам Покров в руках Пресвятой Девы, соответственно выделенный белым цветом.
Этот белый плат жестко разделен на четыре куска, их сочленения имеют резко угловатый характер. Подходит ли такой образ для Пресвятой Богородицы? Полагаю, что нет. Одежды Богородицы прописаны свободными мазками, напоминающими о пробелах (пробела – в иконописи – высветление отдельных частей изображения путем многократных прописок с постепенным увеличением количества белил, наносимых по ровному основному тону. Символизируют присутствие божественного света – прим. ред.), но это просто свободные мазки беспокойного ритма. Соответствует ли этот в данном случае беспокойный ритм образу Пречистой Девы, Которая знает, что Ее Божественный Сын всегда выполнит, по Своему обещанию, все Ее прошения? Так учит Православная Церковь, и отсюда в иконографии постоянное торжественное величие Богородицы в Ее надэмоциональном предстоянии пред Богом. И это свидетельство для нас необходимо, именно как свидетельство веры.
Беспокойность ритма переходит на заостренный овал, образующий пространство Богородицы и именуемый в русской традиции «славой». (Часто эту сферу искусствоведы называют «мандорлой», что гораздо менее выразительно и менее понятно по первичному смыслу от итальянского слова, означающего «миндалина». Так что мы будем говорить о «славе».) Здесь – определенная помятость формы, которая должна выражать, по-видимому, непосредственность наивности… Но не возникает ли здесь спор между имитацией наивности и опытом веры? Эти понятия могут совсем не совпадать.
«Слава» есть поистине Слава, и священные тексты нам постоянно говорят о невыразимом величии Божественной Славы. Слава есть великое торжество. Как ее выразить в образе? Тысячелетний опыт православного искусства – и не только православного – говорит о значении симметрии. Симметрия – это устойчивость, она есть образ вечности. К глубокому сожалению, талантливая художница не дает образ вечности. И это действительно так: «Знаменитый режиссер Юрий Норштейн заметил, что Ирина «работает с категорией времени» (журнал «Фома»). Нас же интересует категория вечности, а не времени. Вся специфика церковного искусства именно в этом: вечность, в которой небывалым светом сияет Божественная слава, – вот что необходимо для нас.
В заключение хотел бы указать, что заставить Церковь отказаться от образа Вечности никто не сможет. В этой связи вынужден заметить, что журнал Forbs прибегает к некоторым некорректным приемам непонятного назначения. В конце статьи есть врезка: «Духовная брань. Где строительство храмов приводило к скандалам», фото ведет на статью о различных конфликтах вокруг строительства храмов в современной России. Понять все это можно лишь как скрытую угрозу. Таково, видимо, наше время. Но мы отрекаться от образа Вечности не станем.
