Среди картин, которые мы обсуждали в этой рубрике, чего только ни было: и важные премьеры («Древо жизни», «Меланхолия»), и древняя классика («Пролетая над гнездом кукушки»), и фильмы, интересующие нас тематически – например, посвященные проблемам этики («Месть») и психики («Бобер»), и культовая продукция отечественного производства («Облако-рай»), и уникальный телесериал вместе с жизнеописанием его главного украшения – Питера Фалька («Коломбо»). Не встречалось, пожалуй, только актуального синефильского кино. Мы решили восполнить этот пробел, посвятить нынешний выпуск американке Келли Рейхардт – благо фильмы, который она снимает, сосредоточены на жестокости, безумии и разобщенности современного социума.
Что в имени
В России имя Келли Рейхардт пока не слишком на слуху. Что, с одной стороны, не очень справедливо – ее умные картины достаточно демократичны и могли бы рассчитывать на большую аудиторию, а с другой – вполне логично, поскольку именно благодаря их умной сдержанности эти картины остаются незамеченными многочисленными пропагандистами артхауса, привыкшими, того не замечая, отождествлять авторское кино с претенциозной манерой снимать, герметизмом изложения, скандальными сюжетами и попутной проверкой зрительской эрудиции.
Меж тем изящество фильмов Рейхардт как раз в их мнимой простоте и кажущейся традиционности, за которыми не слишком-то и скрывается нетривиальное обычно содержание. Впрочем, о стилистическом единообразии тоже говорить не приходится – за 17 лет не самой поначалу интенсивной режиссуры Келли Рейхардт успела все же снять фильмы разные во всех отношениях. А потому самостоятельно догадаться, что дебютную «Реку травы» (1994) и последнюю на сегодняшний день работу – прошлогодний вестерн – выпустил один и тот же автор, практически невозможно. И хотя абсолютно все эти картины, включая короткометражку «Потом еще год» и 50-минутную «Оду», прокатились по фестивалям и не остались без благосклонного внимания жюри и прессы (сомнения есть лишь касательного антивоенного видео «Трэвис», посвященного матери солдата, погибшего в Ираке после того, как Буш мл. объявил о прекращении войны), мы сосредоточимся на трех последних полных метрах – «Старая радость» (2006), «Венди и Люси» (2008) и «Обход Мика» (2010).
Именно «Старая радость» и «Венди…» («Обход» – особый разговор) представляют сегодня, по мнению автора этих строк, то, что можно смело называть оригинальным «кинематографом Рейхардт» – с его характерным антуражем и затрапезной будничностью; с его ненавязчивостью, иногда словно переходящую в необязательный экспромт (но на самом деле строго остающуюся по эту сторону просчитанной и трезвой драматургии); с их спокойной интонацией человека, не позволяющего себе дерганость, сбивчивость и торопливость, о чем бы он ни рассказывал. Именно за эти фильмы, наряду с «Обходом…» образовавшие, как принято считать, нечто вроде «орегонской трилогии», Рейхардт полюбили киноманы всего мира, а в особенности критики-компатриоты, чьих наград (от соответствующих сообществ и ассоциаций) пошел уже второй десяток. А исполнительным продюсером всех этих фильмов дальновидно выступил Тодд Хейнс – сам крупная величина независимого американского кино («Безопасность», «Меня здесь нет»), у которого в далеком 1991-м Келли начинала ассистентом по реквизиту на съемках «Яда».
На обочине
Все три картины сняты по сценариям Джонатана (Джона) Рэймонда – молодого прозаика (а также издателя, преподавателя и критика Village Voice), пишущего даже не об одноэтажной, а скорей о цокольной, что ли, Америке, переходящей в Америку бездомную – в страну трущоб, задних дворов, пустырей, старого хлама и мусора; а еще в страну лесов как места жительства и в страну, в которой потерпеть финансовое кораблекрушение – неприлично настолько, что и друзья не решаются его обсудить. Оказывается, и в США – могущественной сверхдержаве – люмпены не только не вымерли как класс, но даже не являют собой нечто исключительное, из ряда выходящее. Немало среди них, причем, «нормальных», «правильных» людей – как называют их соавторы, regular people, – нисколько не «асоциальных», не «увечных», но все-таки по тем или иным причинам вылетевших на обочину всеобщего движения, выпавших из графика и трафика. И в наши дни, в век прогрессивных технологий и коммуникаций, они живут, как дикари, под открытым небом, без посторонней помощи, без государственной или иной опеки, и каждый новый день проводят в поисках еды, а то и ночлега.
Ареал обитания этих странных, непонятных, немного опасных людей – встречающихся практически везде, но мы сейчас вновь возвращаемся к героям Рэймонда и Рейхардт – штат Орегон, в котором Джонатан живет с рождения и который знает, как свои семь пальцев. Орегону не впервой служить ареной для трагических событий на страницах книг или на больших экранах: героя Кизи, например, и Формана – памятного Рэндла П. МакМерфи – отправили на освидетельствование не куда-нибудь, а в орегонскую больницу. В отеле «Оверлук», что высоко в горах неподалеку, спустя пять лет поехал разумом писатель Терренс в исполнении того же Джека Николсона (см. кинофильм «Сияние»). Уже в порядке чистых совпадений с нашими исследованиями отметим, что животное, символизирующее Орегон, – бобр, плюшевый аналог коего недавно спас от гибели героя Мела Гибсона.
Возможно также, что знакомство с прозой Рэймонда и начавшееся сотрудничество с ним повлияло на уроженку Майами Рейхардт не только тематически, но и более широко, – в частности, на манеру съемки. Во всяком случае, ее картины до-орегонского периода – и во многом автобиографическая «Река травы», снятая во Флориде, и подростковая мелодрама «Ода» (1999) – не дают представления о будущих лентах, чьи синопсисы мы вкратце, не впадая в спойлинг, перескажем.
Не считая собаки
Сюжет «Старой радости» – встреча двух старых и давно не видевшихся друзей тридцати-сорока лет с по-разному сложившимися судьбами. Элегический любитель медитаций Марк (Дэниэл Лондон – «Клан Сопрано», «Большие неприятности», «Нью-Йорк, Нью-Йорк») обзавелся семьей и готовится стать отцом; словоохотливый Курт (фолк-исполнитель Уилл Олдхэм) – безработный бородач-перекати-поле – что ли, молодой Сократ – вернулся без гроша на историческую родину и готовится к грядущему выселению на улицу. Вместе с Люси – доброй собакой – они отправляются с ночевкой отдохнуть на природу, к горячим источникам. Все фильмы Келли Рейхардт сняты мастерски, но этот фильм, на мой вкус, самый поэтичный – в том числе и «по картинке» – спасибо объективу Пита Силлина.
Фабула «Венди и Люси» куда более самодостаточна и эксплицитна, чем основанная на умолчаниях и подтекстах «Старая радость». Молодая Венди (известная, например, по «Земле изобилия», «Меня там нет» и, кстати, по тому же «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мишель Уильямс, которой Рейхардт запретила, под угрозой расторжения контракта, мыть волосы за две недели до начала съемок) в заштатном орегонском городке проездом. Ее конечная цель – далекая Аляска, где Венди рассчитывает получить работу и, возможно, поддержку от проживающих там родственников. Она везет на старой «Хонде» свое скромное имущество и уже знакомую нам собаку Люси. Один из бродяг (снова Олдхэм) информирует Венди о подробностях жизни на Аляске («Лосось бесподобный. В Кетчикане новичкам хорошо. Много работы, отличные квартиры. Скажи Майклу Мерфи что ты моя знакомая, но не проболтайся старику Бруту, что ты меня знаешь…» и т.д.), однако наутро «Хонда» отказывается заводиться, Венди попадает в полицейский участок, а собаку тем временем кто-то забирает. В итоге Венди покидает Орегон заметно другим человеком (другой, возможно, стала и Мишель Уильямс – согласно производственной PR-легенде, к финалу съемок она была потрепана настолько, что посторонние принимали ее за ассистентку).
Нормальные герои всегда ведут в обход
«Обход Мика» – история уже совершенно другая, резко отличающаяся от предыдущих двух картин.
Во-первых, это историческая драма (жанр, до сих пор у Рейхардт не встречавшийся, и крайне неожиданный в сложившемся контексте). О трех крестьянских семьях XIX века, уложивших все пожитки в три обоза и пустившихся на поиск лучшей доли по взгорьям и равнинам Орегона.
Во-вторых, здесь даже близко нет столь важной ранее для Рейхардт камерности, когда героев раз-два и обчелся. Напротив – полно персонажей и все кинозвезды. Помимо бравого проводника-авантюриста Мика – Брюса Гринвуда, известного по, например, «Экзотике» Атома Эгояна, «Капоте» Беннетта Миллера и печально известному «Супер 8» Дж. Дж. Абрамса, под палящим солнцем тащутся вернувшаяся из Аляски Мишель Уильямс, Пол Дано («Клан Сопрано», «Маленькая мисс Счастье», «Нефть»), Уилл Паттон («Почтальон»).
Но главное, фильм преспокойно вписывается в бескрайний, как и американское Предгорное плато, ряд вестернов о покорении белым человеком Запада. И лишь ансамбль из знакомых лиц, и характерно необычная расстановка смысловых акцентов в архетипическом сюжете помогает опознать манеру Келли Рейхардт.
Мы застаем весь этот караван уже в пути. Под руководством Мика, вызвавшегося показать дорогу, он не только не достиг в обещанные сроки молочных рек с кисельными берегами, но, кажется, еще больше углубился внутрь засушливой пустыни. Впрочем, игнорируя слабеющие силы клиентуры и угрожающую нехватку питьевой воды, Мик продолжает хвастать россказнями о собственноручном истреблении индейцев и философствует о фатализме. От преждевременной насильственной кончины (мужчины собираются повесить самозванца, да как-то не доходят руки) его спасает невесть откуда взявшийся и пойманный индеец (Род Рондо), переключивший все внимание пилигримов на себя своими монологами, в которых никто не может понять ни единого слова.
Считается, что этот вестерн завершает так называемую «орегонскую трилогию» об Америке, причем об Америке современной. Причина в том, что «Обход Мика» прочитывается как достаточно прозрачное иносказание о народе, ведомом проходимцами-политиками. В мачистском, наглом ксенофобе Мике угадывается прежний президент – ковбой Буш-младший, а в краснокожем, вызывающем доверие у дам и проблески надежд у джентльменов – нынешний глава государства, также склонный к туманным речам и ведущий людей неизвестно куда и зачем. Аллегорическая интерпретация обеспечивает фильму злободневность, без которой он бы выдохся поскольку, как заметил Роджер Эберт, представляет более эксперимент, чем полноценную историю. В «Обходе» много замечательных нюансов – начать хоть с тщательной фиксации на быте и физических умениях героев – однако от безоговорочных и продолжительных аплодисментов я бы воздержался.
Здесь надо сделать небольшое отступление. Я думаю, что Келли Рейхардт давно достигла той спортивной формы, при которой выпустить фильм неудачный или слабый у нее не выйдет, даже если сильно постараться. «Обход» не портит ни заложенная в сценарий монотонность, ни заезженная тема – красиво выражаясь, Реконкиста, условно отсылающая к Вернеру Херцогу, Джону Уэйну и Форду; не портит и звенящая гирлянда человеческих характеров (пусть ранее за режиссером не водилось интереса к критическому реализму и его морализаторскому вниманию к человеческим типажам). Проблема только в том, что Рейхардт мы любили за нечто совершенно противоположное предъявленному ей размаху: за виртуозную нерукотворность простоты, за дар высказываться невесомыми намеками – элементарными, но многозначными. А здесь все говорится вслух, все зримо, все стреляет и работает с тяжелой параллельной рефлексией, и кроме политического образа – ложно отсылающего к Моисееву Исходу – за кадром ничего не остается.
Вернемся же к двум предыдущим фильмам, которым есть еще немало, что нам рассказать.
Четвертый мир
В относительно недавнем интервью французский режиссер Клер Дени – обеспокоенная, как выяснилось, в точности теми же проблемами, что и Келли Рейхардт, – замечательно точно высказалась об одном довольно специфическом феномене современной Европы. Блестяще точные слова, сформулированные гражданкой Франции о Европе, относятся и к США – как это следует из фильмов Рейхардт, и – вдвойне, втройне и более – к России:
«Главная проблема современной Европы – это создание гетто для очень бедных людей, создание уже не третьего, а «четвертого мира» внутри Европы. Да, среди этих людей много иммигрантов, но это не определяющий признак, да и не все они иммигранты. <…> Если не попасть на борт корабля для избранных, можно погибнуть. Сегодня ты оказываешься в наихудшем положении уже не в том случае, когда ты – нелегальный мигрант, а когда ты беден, и у тебя нет возможности заработать, и нет крыши над головой. И тогда ты потихоньку исчезаешь, тебя больше нет.
Для меня основная проблема сегодня – недостаток чувства солидарности, недостаток ясности понимания того, каким мы хотели бы видеть мир в будущем. Хотим ли мы, чтобы мир будущего был предоставлен только одному классу людей, у которых белые зубы и отменное здоровье, хорошая работа и регулярный отпуск на море, и чьи дети ходят в престижные школы, а все остальные – будь они приезжими или такими же европейцами – оставались бы на обочине? Вот какая перспектива меня пугает больше всего. Пугает даже меня лично».
Не американский Орегон, в сущности акцидентный, а описанный Дени «четвертый мир» – не знающий ни государственных, ни национальных, ни религиозных границ – вот подлинное место жительства персонажей Рэймонда и Рейхардт. А также многочисленных других людей – не вымышленных, а реальных. Все они, когда-то родившиеся под крышей над головой, однажды были выставлены за дверь и с тех пор не впущены ни обратно, ни куда-либо еще. (Бродяг одержимых, добровольных, скитающихся по внутреннему зову – таких, как героиня «Без жилья и вне закона» Аньес Варда, – считаные единицы.)
Помимо бедственного экономического положения, герои Рейхардт не успели еще превратиться в люмпенов. Но они уже начинают втягиваться – не в состоянии удержаться перед центростремительной воронкой нищеты – в эту невольную трансформацию. Среди них есть люди образованные и разносторонние (как Курт), здоровые и юные (как Венди), и все они отлично сознают, чего им не хватает для того, чтобы попасть туда, откуда они выпали, в пазы и в шестеренки общества. А не хватает им, как правило, чего-то очень малого, простого и конкретного, и часто находящегося на расстоянии вытянутой руки. Не вытянешься, не дотянешься и не ухватишься – пеняй на себя, – отбросит в придорожную канаву, из которой многие уже никогда не выбираются.
Радио «Голос Америки»
Растущие, как снежный ком, проблемы Венди не требуют от зрителя ни интеллектуального бэкграунда, ни чрезвычайной наделенности эмпатией, но «Радость» – вещь совсем иная: в ней фабула – поездка двух оболтусов на воды – оказывается лишь поводом для бессловесного, путем нюансов и намеков, указания на страшный сдвиг, случившийся в американском обществе и, в общем, в целом мире. Особенно в т.н. цивилизованном. С людьми.
В машине Марка часто тараторит радио, в прямом эфире оживленно дискутируют о демократии. Один из голосов принадлежит Роберту Кеннеди-джуниору, который обсуждает вроде бы дела давно минувших дней – Линдона Джонсона и памятный Закон о правах избирателей (так называемый Voting Rights Act), благодаря которому электорат Юга оказывался, вопреки фактическому расовому соотношению, «белым». Выросшая в 1970-е при Джимми Картере, Рейхардт тем самым подчеркивает, насколько важной в тамошней, исчезнувшей Америке была потребность во всеобщей справедливости – и насколько общество с тех пор переместилось вправо.
Название «Старая радость» – это грустный философский эвфемизм, обозначающий «печаль», «скорбь», «горе». «Что есть печаль, если не старая, изношенная радость?» – спрашивает Олдхэм. Два друга встретились и провели прекрасно время, не сумев почти ничего сказать друг другу. Финал – и здесь двух мнений быть не может – чудовищен, хуже и быть ничего не могло. Но при этом, в равной степени, он будничен, типичен, повседневен.
В каком-то интервью Рейхардт призналась, что многие зрители, с которыми она общалась, не восприняли его как катастрофу, не почувствовали вкус «печали» – этой старой, изношенной радости. Сомнительно, что на показы Рейхардт ходит по-особенному черствая публика или публика, как-то отличающаяся от остальных людей. Настолько, значит, этот вкус похож на то, что происходит рядом с нами каждый Божий день. И с чем мы привыкли мириться.
Петр ГРИНЕВ мл.
